"Ich wollt' ich wär' ein Huhn" - Wir hatten viel zu tun

Jeder hat schon einmal etwas von dem UFA-Klassiker „Glückskinder“ gehört, wenn auch vielleicht nur das bekannte Lied daraus. "Ich wollt' ich wär' ein Huhn", gesungen von dem Star-Duo Lilian Harvey und Willy Fritsch, war schon 1936 ein Gassenhauer. Der Film von Regisseur Paul Martin ist ein Glücksfall für die deutsche Filmgeschichte. Obwohl zur Nazizeit entstanden, ist „Glückskinder“ doch eine erstaunlich kesse Screwball Comedy, die durch schlagfertige Dialoge (Curt Goetz) und Lieder (Texte: Curt Goetz, Musik: Peter Kreuder) begeistert.

CinePostproduction hat „Glückskinder“ nun im Auftrag der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden restauriert. Die restaurierte Fassung erlebt ihre Uraufführung am 13. Februar bei der Berlinale  in der Retrospektive „The Weimar Touch“, in deren Rahmen deutsche und internationale Filme präsentiert werden, die von der Weimarer Filmkultur geprägt sind.

Für das Ziel höchstmöglicher Werktreue war ein äußerst aufwendiges, individuelles Verfahren von der Recherche bis zur eigentlichen Restaurierung nötig. Die Materialsuche und filmhistorische Recherche erfolgte durch den Auftraggeber Murnau-Stiftung, bei dem Anke Wilkening für die Restaurierung verantwortlich zeichnet. Der angelieferte Scan wurde in hoher Auflösung durchgeführt (beidseitiger Overscan bis zu den Perforationslöchern bei einer bildinhaltlichen Auflösung von 2k). Die digitale Bild- und Tonrestaurierung führte anschließend die CinePostproduction Niederlassung Bavaria Bild & Ton in Grünwald durch – und bekam es dabei mit ungewöhnlich spannendem Ausgangsmaterial zu tun.

Der Film wurde bei seiner Entstehung im Frühjahr 1936 im 1:1,19 Seitenverhältnis in Schwarz-Weiß aufgenommen, einige Sequenzen im Academy Seitenverhältnis von 1:1,37. Bei dem Ton handelt es sich um eine 13-spurige Vielzacke von Siemens-Halske. Das Kameranegativ wurde in den 1970ern aufgrund von Zersetzung vernichtet. Die Suche der Murnau-Stiftung führte zu drei Ausgangselementen für die Rekonstruktion.

Eine Nitrokopie unbekannten Herstellungsdatums kam von der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin. Diese stammt direkt vom Originalnegativ und diente als Hauptmaterialquelle der Restaurierung, auch wenn sie an 70 Stellen Lücken von bis zu 5 Sekunden aufweist, die durch Abnutzung entstanden sind. Früher offensichtlich als Vorführkopie eingesetzt, war sie durch Schmutz und Schrammen, Schaltzeichen und Ufa-Stempel vor allem an den Rollenenden, aber auch durch Klebestellenrucker und Verzerrungen extrem belastet.

Zur Ergänzung der Fehlstellen in der Nitrokopie konnte auf eine Sicherungskopie des Bundesarchiv Filmarchiv Berlin zurückgegriffen werden. Ein doppelter Bildstrich und Schärfeverlust schränkte bei diesem Material die Qualität ein. Dafür waren durch einen Glücksfall sehr wenige Fehlstellen von Nitrokopie und Sicherungskopie  ähnlich – insgesamt nur drei. Ein Safety Dup-Negativ der Deutschen Kinemathek, das von der Nitro-Kopie abstammt, wurde schließlich als Ersatz für etwa vierzig stark verschrammte Szenen verwendet.

Erster Schritt der Bildrestaurierung bei der CinePostproduction war die Ergänzung der Fehlstellen. Aus qualitativen Gründen sollten keine kompletten Szenen durch die Sicherungskopie ersetzt werden. Stattdessen wurden die Lücken in der Nitrokopie im Scan an 67 Stellen mit Einzelbildern aus dem Scan der Sicherungskopie aufgefüllt. Dabei wurden beide Materialien an den Schnittstellen überblendet.

Eine potentielle Fehlerquelle kann sich hierbei aus der deutlich unterschiedlichen Gradation, Bildstand und Geometrie der beiden Materialien ergeben. Beim Ein- und Ausblenden können so Doppelränder, Helligkeitsflackern und geometrische Verzerrungen entstehen. Um das zu vermeiden, behandelte CinePostproduction die beiden Rollen in einem erstmals eingesetzten Prozess wie die zwei Teile einer 3D-Aufnahme, die zur Überlagerung gebracht werden. Die Materialien wurden über 10 Einzelbilder, in denen vor und nach den Lücken überblendet wurde, komplett angeglichen. Mit Hilfe von eigenentwickelten Algorithmen wurde zunächst die Geometrie vertikal angeglichen, das Bild um 90 Grad gedreht, erneut vertikal angeglichen und zurücktransformiert. Der entstandene geometrische Match wurde farblich analysiert und angeglichen, mit dem Master verblendet und wieder in die Timeline integriert. Dieses neuartige Verfahren, entliehen aus der 3D-Pipeline der CinePostproduction, wurde auch bei dem Safety-Dup-Negativ erfolgreich angewendet.

Nachdem die weitestgehend komplette Länge des Films wieder hergestellt war, konnte die Bildbearbeitung erfolgen. Die zeitgenössische Technologie sollte dabei für den Zuschauer spürbar bleiben. Klebestellen an Umschnitten wurden zum Beispiel nicht entfernt und bleiben aufgrund des hochkantigen Formats im Bild sichtbar, so wie sie auch das Originalpublikum schon sehen konnte. Durch Bewegung des Negativs in der Kamera und erzeugte Bildunruhe beim Umkopieren ist ein leichtes Wackeln charakteristisch für ältere Filme, dieses wurde mit einem sogenannten Re-Shake anhand einer durchschnittlichen Szene für den ganzen Film vereinheitlicht. Auch das ebenso charakteristische Dichteflackern wurde belassen. Das Entfernen grober Belastungen und eine authentische Seherfahrung kommen so in Einklang.

Ermöglicht hat dies das von der CinePostproduction selbst entwickelte Tool ReFine. Ein fein auf das Material abgestimmter „Dirt Removal“-Filter bildet den ersten Schritt. Speziell für die Restaurierung von „Glückskinder“ wurde in der ReFine Pipeline eine Angleichung der extrem dunklen Schaltfelder entwickelt, welche am Anfang jeder der insgesamt etwa 480 Szenen auftreten. Die Angleichung erfolgte bis auf wenige technische Ausnahmen, ohne dass neue Bildinhalte erzeugt wurden. Jeder Akt wurde auf eventuelle Artefakte überprüft und dann an die manuelle Retusche weitergeleitet. Hierbei wurden sorgfältig auffällige Flecken, Risse, Schaltzeichen und sogar Stempel an den stark belasteten Rollenenden entfernt. Die Digital Artists der CinePostproduction haben sich besonders schwieriger Fälle angenommen, um Bildinhalte wiederherzustellen. Im „Grain-Management“-Prozess wurde das Korn für die digitale Bildbearbeitung reduziert, da die verschiedenen Bearbeitungsschritte den Charakter des Korns verändern können. Ein von einem Sample der Nitrokopie erzeugtes Korn wurde dann über den restaurierten Film gelegt. Somit konnte auch ein einheitlicher Look der verschiedenen Materialien erzielt werden.

Für die Tonrestaurierung wurden die gleichen Quellmaterialien verwendet. Der Soundeditor stellte zunächst die Synchronität zum Bild her, da einige Klebestellen vorhanden waren, an denen Inhalt fehlte. Dieser war dann in anderem Material wieder vorhanden. So ließ sich der Ton vervollständigen. Das Signal wurde hinsichtlich der Knacker und Aussetzer untersucht. Im ProTools wurden diese herausgeschnitten und überdeckt oder aber auch „herausgemalt“. Stark gestörte Atmos ohne inhaltliche Relevanz konnten von anderen Stellen übernommen werden. Mit Filtern und speziellen PlugIns ließ sich der obertonreiche Brumm, der sich sehr variabel verhielt, gut in den Griff bekommen. Im Studio wurden die Materialien verschiedenen Ursprungs zueinander angepasst, das Rauschen einerseits vermindert, andererseits aber auch belassen, da sonst der Dialog stark in Mitleidenschaft gezogen worden wäre. Ferner sollte auch der Ton nicht seine Authentizität verlieren, nicht zu clean wirken. Kino aus dieser Zeit war nicht rauschfrei, und Ray Dolby wurde erst 1933 geboren.

Eine weitestgehend komplette Version, ein einheitlicher Look und größtmögliche Werktreue waren die Ziele dieses außergewöhnlichen Projekts. Damit Glückskinder wieder einer breiten Öffentlichkeit zugänglich ist – die dann genau weiß, wo „Ich wollt ich wär ein Huhn“ zum ersten Mal gesungen wurde.

Fotos:
Quellenmaterial: Deutsche Kinemathek Berlin – Museum für Film und Fernsehen, Berlin und Bundesarchiv-Filmarchiv Berlin
© Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Bilder: